Jak Pan widzi – najogólniej – sprawę stosunku poezji i religii w kulturze nowożytnej od czasów, powiedzmy, renesansu, czyli od wytworzenia się nowej, dojrzałej tradycji świeckiej?
W okresie renesansu nastąpiła pewna emancypacja sztuki, która teraz mniej była zobowiązana służyć religii, ale nie można zapominać, że czas renesansu to także czas protestantyzmu, czyli właściwie ogromne ożywienie tematyki religijnej przez zasadniczo pesymistyczna wizję człowieka jako istoty upadłej i świata jako domeny diabła. Z czego nas może uratować tylko łaska; nie uczynki, ale łaska. Taka wizja Boga, jako wychwytującego, że tak powiem, człowieka z tej ciemnej magmy i zbawiającego, jest na przykład w poezji naszego Sępa-Szarzyńskiego, który miał właściwie formację protestancką, potem został katolikiem. Powiedziałbym więc, że istnieje pewna intensyfikacja motywów religijnych w renesansie ze względu właśnie na to protestanckie czarnowidztwo. Tu też zaraz jest przejście do baroku. A barok to znów nawrót średniowiecza w poezji. Renesans jest bardzo złożonym okresem. Jeśli patrzymy na zabytki poezji z tamtego czasu, a jej autorami są głównie hugenoci, protestanci lub ci, co o protestantyzm bodaj się otarli, to widzimy tam bardzo poważne traktowanie osobistych spraw religijnych. Nie zapominajmy też, że historia języków narodowych zaczyna się od tłumaczeń Biblii. Poza tym toczyły się nieustanne polemiki między protestantami a katolikami, w których brał udział nasz Mikołaj Rej. Wszystko to podnosiło temperaturę uczuć religijnych, co oczywiście przenikało też do poezji. Z drugiej zaś strony przychodzi nowa nauka, nowa technika, która także wpływa na poetyckie obrazowanie i to również w dziedzinie poezji religijnej. Okazuje się, że takie słowa jak na przykład „luneta” pojawiają się w tzw. angielskiej poezji metafizycznej jako nowy sposób mówienia o Bogu i o stosunku człowieka do Boga.
Czyli możemy powiedzieć, że w przeszłości poezja i religia współżyły ze sobą bez większych konfliktów, a nawet pozostawały w symbiozie?
Tak, poezja i religia były zawsze bardzo blisko siebie, niezależnie od formy jaką przybierały przypływy i odpływy wiary. Weźmy romantyków i ich wadzenie się z Bogiem, ich prometejskie bunty, oskarżanie Boga, że stworzył świat taki, jakim on jest. Robił to Mickiewicz, robił wcześniej Byron. Weźmy Słowackiego, który z teorii ewolucji Lamarcka i z filozofii Hegla sprokurował swój naukowy mistycyzm, bo przecież ten „pod męką ciał duch-rewolucjonista” to jest właśnie owo przekształcanie się gatunku w dostosowywaniu do środowiska.
Przejdźmy może do modernizmu, gdzie stosunki między poezją a religią znacznie się komplikują. Wielokrotnie zwracał Pan uwagę na to, że w modernizmie dokonało się zasadnicze przesunięcie: religia utraciła swoją dotychczasową pozycję, a jej miejsce zajęła sztuka jako depozytariuszka uczuć metafizycznych.
Wydaje mi się, że głównym teoretykiem modernizmu, zanim zabrali się do tego poeci, był Schopenhauer, który ubolewał nad koliskiem narodzin i zgonów, w jakie jesteśmy wplątani. Właściwie Schopenhauer to jest wielka litość nad cierpieniem świata; jeden z pierwszych filozofów europejskich tak bliski buddyzmowi. Uważał jednak, że są dziedziny czyste, które pozwalają wyrwać się człowiekowi z owego wiecznego koliska i w których człowiek osiąga wyższy stopień rozwoju ducha: były to świętość i sztuka. Schopenhauer jest dla mnie bardzo ważny ze względu na tę myśl o odkupicielskiej funkcji sztuki. Jest wiersz, który moim zdaniem, najlepiej streszcza zasadniczą ideę modernizmu; to Williama Butlera Yeatsa „Odjazd do Bizancjum”, który tak brzmi w moim przekładzie:
I
To nie jest kraj dla starych ludzi. Między drzewa
Młodzi idą w uścisku, ptak leci w zieleni,
Generacje śmiertelne, a każda z nich śpiewa,
Skoki łososi, w morzach ławice makreli,
Całe lato wysławiać będą chóry ziemi
Wszystko, co jest poczęte, rodzi się, umiera.
Nikt nie dba, tą zmysłową muzyką objęty
O intelekt i trwałe jego monumenty.
II
Nędzną rzeczą jest człowiek na starość, nie więcej
Niż łachmanem wiszącym na kiju, i chyba,
Że dusza pieśni składać umie, klaśnie w ręce,
A od cielesnych zniszczeń pieśni jej przybywa.
Tej wiedzy w żadnej szkole śpiewu nie nabędzie,
W pomnikach własnej chwały tylko ją odkrywa.
Dlatego ja morzami żeglując przybyłem
Do świętego miasta Bizancjum.
III
O mędrcy gorejący w świętym boskim ogniu
Jak na mozaice u ścian pełnych złota,
Wyjdźcie z płomienia, co żarem was oblókł,
Nauczcie, jak mam śpiewać, podyktujcie słowa.
Przepalcie moje serce. Chore jest, pożąda,
I kiedy zwierzę z nim spętane kona,
Serce nic nie pojmuje. Zabierzcie mnie z wami
W wieczność, którą kunsztownie zmyśliliście sami.
IV
A kiedy za natury krainą już będę,
Nigdy formy z natury wziętej nie przybiorę.
Jak u greckich złotników, tak formę wyprzędę
Wplatających w emalię liść i złotą korę,
Ażeby senny cesarz budził się ze dworem,
Albo tę, jaką w złotej wykuli gęstwinie,
Żeby śpiewała panom i damom Bizancjum
O tym, co już minęło, czy mija, czy minie.
A co to było Bizancjum? To było, jak ktoś powiedział, najbardziej idealne państwo świata, bo tysiąc lat trwało nieruchome. Ta tęsknota do zastygnięcia w jakiś posąg, do nieruchomości form złotych, wykwintnych, wiecznotrwałych, to jest chyba esencja modernizmu. Ale to nie jest tak, że modernizm ma ten jeden nurt. Ma też ciągły niepokój poszukiwania religijnego; tutaj możemy użyć jako przykładu naszego Leśmiana, który właściwie reprezentuje nowoczesne, antropologiczne podejście do religii. Jest gruntownie oczytany w historii religii, w historii mitów i w swojej poezji powołuje do życia nowy ich rodzaj. Można przytoczyć szereg wierszy Leśmiana, w których tworzy swoje własne wyobrażenie Boga, a jego bohaterowie spekulują, czy dwie wieczności nie byłyby lepsze niż jedna. To szalenie heretyckie, ale poszukujące. I są tacy poeci modernizmu, których to nie zadowala. Na przykład T.S. Eliot napisał wielki poemat „Ziemia jałowa”, który jest satyrą na cywilizację, zdaniem sobie sprawy z impasu, w jakim ta cywilizacja się znalazła. Nieprzypadkowo „Ziemia jałowa” kończy się jakimś odwołaniem do religii Wschodu, do hinduizmu. To wszystko jednak mu nie wystarczało i w końcu Eliot stał się poetą religijnym. Tu widać przejście od modernizmu do poezji religijnej.
Poprzez metafizyczny głód?
Tak, poprzez głód. Ale też poprzez szczególny stosunek do tradycji. Nie należy tu zapominać o ogromnej wadze odkrycia dawnych tradycji w XX wieku. Eliot i jego przyjaciele czytali Dantego, czytali poezję prowansalską, poezje trubadurów, i ubolewali nad upadkiem cywilizacji współczesnej, porównując ją z cywilizacją średniowieczną.
Ale to jest tylko stan melancholii, takie poczucie bezpowrotnej utraty. Jak z niego przejść do własnej, żywej kultury?
Niestety, kiedy się słucha Eliota, recytującego „Cztery kwartety”, to słyszy się melancholijny ton protestanckiego ministra. To się zresztą łączy także z pewną reakcyjnością polityczną Eliota, te tęsknoty do średniowiecza.
Dla relacji poezja-religia w modernizmie ważne stało się zapewne też inne modernistyczne przeświadczenie, że sztuka rodzi się w bliskości grzechu, że więc jej źródła są skażone, czyli – w języku religijnym rzecz ujmując – szatańskie. Pan też mówi o dajmonionie, że przesadza się, utrzymując, że jest na pewno aniołem...
To jest też sprawa odkrycia podwójności, dwoistości naszych działań jako poetów. Bo powiedzmy sobie, że ambicje zdobycia sławy i pognębienia wszystkich naszych rywali są bardzo silnym motywem tworzenia sztuki. To jest ten obraz, który, nie wiem, czy sam wymyśliłem, czy gdzieś znalazłem: wielki tłum artystów, każdy wypuszcza balonik, te baloniki się unoszą, a każdy myśli, jakby tu przekłuć inne baloniki, żeby jego balonik został i uniósł się najwyżej. To jest zasadniczy element komizmu wszystkich ludzkich usiłowań. A równocześnie w sposób tajemniczy akt poetycki odznacza się ogromną bezinteresownością. I stąd powstaje ta dziwna sprzeczność.
Niezależnie jednak od tego puszenia się poetów, ich pychy i rywalizacji pojawia się też przekonanie (przeciwne klasycznemu przeświadczeniu o związku piękna i dobra), że bycie artystą wymaga przekraczania granic moralnych, że dopiero w doświadczeniu zła i grzechu odsłania się nowoczesne piękno.
Nie wiem. Myślę, że tu stajemy wobec pewnych mitów. Mitów literackich, które w sposób dość ciekawy utrwaliły się w naszej świadomości. Weźmy pod uwagę, że mit ‘poètes maudits’, poetów wyklętych, pojawił się w społeczeństwie kapitalistyczno-burżuazyjnym. I konflikt pomiędzy poetą, czy artystą w ogóle, a burżuazją był tutaj zasadniczy. Przy czym burżuazja to byli niekoniecznie burżuje w cylindrach, ale też wykwalifikowani robotnicy, wszyscy, którzy mieli stałe źródła dochodu, normalni zjadacze chleba. Flaubert nienawidził ich z całego serca; byli dla niego po prostu wstrętni. I jeśli wziąć pod uwagę socjologię literatury, to ten mit poety wyklętego powstaje jako funkcja protestu przeciwko temu normalnemu społeczeństwu. Do jego powstania przyczynił się bardzo Baudelaire. Ale powiedzmy sobie szczerze, mamy tu do czynienia z pewną dewiacją...
Ale ten – jak Pan powiada – mit głosił, że właśnie dewiacja jest płodnym gruntem sztuki.
Czyli że bourgeois musi się najpierw zbiesić, żeby móc tworzyć poezję?
Właśnie.
Ale to wcale nie jest takie pewne.
Jednak Pan sam napisał w wierszu „Czytając »Notatnik« Anny Kamieńskiej”: „Nie była wybitną poetką. Ale to sprawiedliwe / Dobry człowiek nie nauczy się podstępów sztuki”. Więc jest w tym ukryte przeświadczenie, że cnoty nie sprzyjają pisaniu dobrych wierszy?
Tak, rzeczywiście tak napisałem. I jest to dla mnie nadal duży problem. Ale miałem na myśli co innego, i w tym jest moja pycha, mianowicie, że ona nie uporała się dialektycznie ze swoim cierpieniem.
Czyli nie tyle cnota, co prostoduszność przeszkadza w tworzeniu dobrej poezji?
Tak, można to nazwać prostodusznością. Ja uważam siebie za osobnika obdarzonego umysłem dialektycznym, czyli przewrotnym, co zresztą chwalił i podbechtywał we mnie mój zmarły przyjaciel Kroński, ale równocześnie mam poczucie winy z powodu tego dialektycznego umysłu.
Pan często mówi o niemoralności sztuki, wskazując, że wymaga ona całkowitego oddania, „które niestety jest oddaniem w niewolę naszego ego”. W tej więc mierze człowieczeństwo poety jest w sposób szczególny skażone, ale równocześnie z tego rodzi się poezja, mająca moc odkupicielską. Czy ten dramat poety nie ma wymiaru religijnego?
Ależ oczywiście. Świadomość roli naszego ego, to jest świadomość naszego upadku. Czyli to jest problem grzechu pierworodnego.
Więc poeta powtarza grzech pierworodny? Jednak znaleźliśmy się w diabelskim rewirze! Przejdźmy wszakże do Pana poezji. W „Piesku przydrożnym” znajdujemy taki oto passus: „Ten poeta, wychowany w religii rzymskokatolickiej, powinien był każdym swoim słowem potwierdzać prawdę wiary Kościoła. Jednakże gdyby nawet chciał, nie mógłby tego robić, ponieważ poezja jest też strategią. Literatura jego czasów była agnostyczna, niekiedy ateistyczna, i pisząc wiersze dewocyjne nikogo by nie nawrócił, jedynie zyskałby miano poety drugorzędnego”. Tu chciałabym Pana złapać za słowo. Czy nie ułatwia Pan sobie sprawy? Przecież ten poeta nie musiał pisać wierszy dewocyjnych. Mógł pisać wiersze o wielkim dramacie wiary i niewiary. Czy taki temat też nie mieściłby się w owej strategii poetyckiej i automatycznie skazywałby jego poezję na drugorzędność?
Tu wracamy do czasów dwudziestolecia międzywojennego i to, co napisałem, odnosi się do tamtego okresu. Przecież poezja to jest także sprawa mody w pewnym środowisku literackim. Istnieją rygory, niepisane, ale surowe. Przed wojną był jeden poeta religijny – Jerzy Liebert. Zresztą, jego kariera trwała bardzo krótko, bo chorował na gruźlicę. Jakie było nastawienie środowiska, pokazuje przykład. W pewnym okresie, po tak zwanym najeździe awangardy na Warszawę w 1934 roku i w obliczu wzbierających tendencji katolicko-prawicowych, redaktor „Wiadomości Literackich” postanowił dostosować się do tej zmieniającej się aury i uhonorował Wojciecha Bąka z Poznania. Drukował całe kolumny jego wierszy. A w środowisku literackim co mówiono? „P... Bąka, a on brzdąka”. Tymczasem poeci naprawdę głębokiego nurtu religijnego, jak Józef Czechowicz, byli jak najdalsi od dewocji, od wierszy ortodoksyjnie religijnych. Ale nie chciałbym spłaszczać tego problemu, bo tu nie chodzi tylko o nacisk środowiska, ale także o szacunek dla tematyki, której nie da się łatwo ugryźć. I ja przez długie lata nie mogłem tego ugryźć. A napisałem „Traktat teologiczny” wtedy, kiedy było mi wszystko jedno.
Kiedy już się Pan nie bał o poetycką reputację, tak? A bez żartów: jak to naprawdę było?
Cóż, cała problematyka, która pojawia się w „Traktacie teologicznym”, istniała u mnie przez dziesiątki lat. Czytałem masę książek poświeconych teologii, zwłaszcza Francuzów. Powiedziałbym nawet, że tylko w teologii język francuski zachował jeszcze swoją dyscyplinę. Była to tematyka, którą ciągle się zajmowałem, ale nie bardzo mogłem znaleźć jakiś sposób wprowadzenia tego do poezji. A teraz, czytając poetów i poetki amerykańskie, także ich bezpośrednie wypowiedzi, dochodzę do wniosku, że poezja dzisiaj jest jakby forpocztą rozważań o problemach teologicznych.
A ze względu na co jej język jest dziś nośniejszy niż, powiedzmy, język filozofii?
Dlatego że poezja chwyta wszystkie sprzeczności życia ludzkiego. Naszą zmysłowość, nasze uwikłanie w materię, ale i nasze wzloty. W języku abstrakcyjnym nie istnieje ciało i umysł równocześnie. A poezja odnosi się zarazem do naszej cielesności i naszej duchowości. I oddając to niesamowite sprzężenie, które w nas jest, poezja jakoś posuwa naprzód całą problematykę religijną.
Czy wśród poetów uchodzących za poetów religijnych są tacy, których ceni Pan szczególnie?
Jak wiadomo, byłem pod dużym wpływem Oskara Miłosza, którego tłumaczyłem. Jeśli chodzi o poetów dzisiejszych, to zdaje mi się, że ci, którzy piszą z natchnień buddyjskich, są jakoś szczególnie odkrywczy. Ale nie tylko. Dość trudno jest dzielić poetów ze względu na przynależność do takiego czy innego kościoła. Tutaj zresztą zapuszczamy się w kwestię współczesnej poezji w ogóle: dlaczego w zachodniej Europie ta poezja jest taka chuda, a czemu rozwija się w Ameryce?
Ma Pan jakąś własną hipotezę?
Taką na przykład, że poeci francuscy nie przywiązując wagi do poezji amerykańskiej, bo cóż tam ci ciemni kowboje mogą wymyślić, uważają, że istnieje tylko poezja, która jest dalszym ciągiem Mallarmégo. Czyli destylacja. Potem destylacja destylacji. A następnie destylacja tej destylacji. Nie wiem, jaką to może mieć przyszłość. Ale na pewno odsuwa poezję od spraw dla człowieka istotnych. Od religii także.
Wielokrotnie zadawał Pan sobie (i innym) pytanie, dlaczego kraj ludzi religijnych, bo za taki Polska wciąż uchodzi, nie wydał i nie wydaje wielkiej literatury religijnej. W „Piesku przydrożnym” pojawia się w pewnym momencie teza, że „polska inteligencja nie lubi myśleć o religii. Jeśli przyznaje się do katolicyzmu, to w celach nacjonalistycznych i mesjańskich”. Czy próbował Pan znaleźć jakieś wyjaśnienie tego zjawiska?
Owszem. Myślę, że wynika to z faktu, iż polska kultura jest kulturą towarzyską. Indywiduum jest bardzo słabe i obowiązuje zasada „kupą mości panowie, kupą”. A religia to jest właściwie samotnicza rzecz. Takim głębokim pisarzem religijnym był na przykład Karol Ludwik Koniński, wielki samotnik. Towarzyskość nie sprzyja postawom religijnym. One robią na ludziach wrażenie dziwactwa. Trzeba mieć normalną, przyzwoitą pobożność zwykłych ludzi, a nie jakieś tam przesadne dewocje. Mnóstwo rzeczy kultura polska załatwia za pomocą różnych zasad przyzwoitości, których nie należy przekraczać.
A może jesteśmy narodem trochę leniwym, intelektualnie i duchowo?
No, tak... To jest jeszcze jeden element. Szlacheckiego lenistwa, które patrzyło na mędrków z podejrzliwością. W kulturze towarzyskiej wszelka intensywność jest właściwie podejrzana.
Czy wśród młodych współczesnych poetów widzi Pan jakiegoś ciekawego autora wyznaniowego, jakim kiedyś był Liebert ?
Jest taki poeta, Wencel w Gdańsku. Ale nie wiem, czy nie jest to jakiś nałóg, żeby łączyć katolicyzm z formami tradycyjnymi, metrycznymi. Czy rzeczywiście tak być musi? Zadaję takie pytanie.
Postępowanie takie wynika, jak rozumiem, z przeświadczenia o nieprzypadkowym związku treści i formy. Powiedziałabym więcej: o magicznym działaniu formy, która, jeśli odwołuje się do tradycji, ubezpiecza treść, czyli w tym wypadku daje lepszą gwarancję wglądu w Transcendencję. Trochę tak, jakby użycie, powiedzmy, jedenastozgłoskowca broniło od złego ducha i czyniło prawdopodobniejszą asystencję Ducha Świętego.
Przypomnijmy wszakże: „Spiritus flat, ubi vult”.
Ale jest to jednak istotna kwestia. Pan wcześniej ją poruszył, mówiąc o strategii poetyckiej. Że poezja religijna nie może być żywa jako poezja, jeśli będzie się posługiwała archaicznym językiem, jeśli jej drogi rozejdą się z estetyką właściwą danemu czasowi...
Ten sam problem istnieje w malarstwie. Wśród malarzy XX wieku mamy właściwie jednego katolickiego malarza. To jest Rouault. On to osiąga jakimś ogromnym wysiłkiem, trzymaniem się w rygorach kolorystyki, kształtu. Mamy na przykład malarza prawosławnego – Nowosielskiego. On też szuka formy. Szuka poprzez ikonę, przez tradycję wschodnią... Ale chyba malarzem religijnym w głębszym sensie był Cézanne – przez swój szacunek dla rzeczywistości, „natury”. Wydaje mi się jednak, że w tej rozmowie musimy też dotknąć problemu bluźnierstwa i świętokradztwa. Bo przecież bardzo znaczna część religijnej sztuki XX wieku to jest bluźnierstwo i świętokradztwo. Dochodzenie do świętości poprzez wykrzykiwanie obelg pod adresem Najwyższego. Chyba nie wszystkim takim próbom Najwyższy błogosławi. Ale może niektórym tak. Jeśli sięgniemy do filmu, to wśród reżyserów widzimy też łajdaków, którzy spekulują na tym świętokradczym stosunku do religii. Jest taki film duńskiego reżysera, „Przełamując fale”, będący moim zdaniem, właśnie nikczemnym spekulowaniem na tego rodzaju uczuciach. Bo on używa zwyczajnych schorzeń psychicznych po to, żeby zrobić rzekomo rzecz wyższego sensu: o miłości, poświęceniu itd. Więc są i takie przewrotne sposoby posługiwania się niby-religijną tematyką.
Nie chcę zamykać naszej rozmowy tym ponurym obrazem, więc zapytam: czy uważa Pan dziś siebie za poetę religijnego?
Kto to jest poeta religijny ? Chyba ten, kto wierzy w grzech pierworodny, czyli skażenie natury ludzkiej. Jeżeli tak, to nim jestem.
Rozmawiała Teresa Walas |
(Wydra), który mieszka teraz w Tel Awiwie, 21 lipca 1971 r. poprosił pismo o wywiad, bo chciałby, zanim umrze, wyjawić sekret o Katyniu. On opisał spotkanie z trzema Żydami, oficerami NKWD, w wojskowym obozie wypoczynkowym Rosji. Oni powiedzieli mu, jak uczestniczyli w mordzie Polaków w Katyniu.
